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《未来记忆》是科尔扎诺夫斯基写于20 世纪20 年代的一部哲学化的、带有寓言式幻想的短篇小说集。七个故事展现了科尔扎诺夫斯基无限的想象力、黑色的幽默和惊人的讽刺力度：在篇小说《扩方灵》中，一个住在狭小公寓里的男人在自己的小房间里迷了路，因为他的小房间被一种“扩方灵”神奇地扩大了；《书签》描绘的是一系列怪异故事—一座发疯的埃菲尔铁塔，一只被困在高楼壁架上的流浪猫，一场哀宴等；《别人的主题》虚构了一个靠兜售哲学体系和人生格言为生的流浪知识分子；《支线》中，一名通勤者阴差阳错地到了一个“噩梦成真”的地方；《红雪》讲述了一个出门找工作的人，偶然发现在为逻辑而排队的人们，但他没有加入队列，因为他无法保证这种逻辑会持续存在；在《理性的第十三种范畴》中，善于交际的尸体错过了自己的葬礼；而在本书的同名故事《未来记忆》中，发明时间机器的沙特尔瞥见了遥远的、光辉灿烂的未来。

扩方灵 / 001

书签 / 016

别人的主题 / 066

支线 / 110

红雪 / 138

理性的第十三种范畴 / 159

未来记忆 / 171

西吉茨蒙德 • 科尔扎诺夫斯基（1887—1950），俄国伟大的小说家、剧作家之一，堪称“被划掉的大师”。一生中，他把大部分时间都花在文学阅读和写作上，在一间类似牢房的房间里，持续写作了近20年，生前却未能出版一本书。1989年后，他的作品被陆续出版，一鸣惊人，评论界认为其可与博尔赫斯、斯威夫特、爱伦•坡、果戈理、卡夫卡和贝克特比肩。

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幸福不会施惠于人，恰恰因为人类从来不给它（幸福）放假。如果人们知道如何像奏鸣曲一样生活，在三个乐章中让相会与分离相互穿插，让幸福消失片刻，消失几个小节，他们可能就不会那么不幸了吧。严格来说，音乐不在时间中，时间却在音乐中。然而我们毫无音乐性地对待时间。一座城市对分离一无所知——永不散开的人群，犹如没有停顿的音乐——城里的人挤得过近，反而无法靠近彼此。

美不是一种属性，不是一种永恒的特质，它只是客体发展的一个瞬间，它不能被思考，只能被捕捉，被飞舞的凿子击中，就像鸟被箭射中一样。

“那不是真的，等我造好我的机器——哪怕从现在开始，还需要十年甚至二十年，没关系——我会回来的，我向你保证，准确地回到今天，回到这一刻：我们还会像这样坐在这里，尽管你已经不存在了，你的手指仍然湿润滚烫，你会说：‘我真的感觉很好，比任何时候……’那时，我会拉下控制杆，带你去——”

“去那岸边？”

“不，伊伽，经过它，去它之外。穿越时间的飞行。”

你可以像穿过街道一样穿过时间——你可以在分秒的洪流中穿梭，就像在飞驰的汽车中穿行，却不会被碾死。

双腿绵软颤抖的苏图林，被独自留在长着四个角、无情扩张、不断滋生的黑暗里。

他知道在他背后，那死寂的、被扩大的空间与黑暗的角落还在铺展。

但意外的是，他的呼吸吹熄了火苗。如同在荒野般，黑暗从四处涌来、合拢。

他的身体因寒冷和汗水而黏糊，他的腿古怪地摇晃着。他蹲下，手掌贴着地板：“我不该回来。现在这儿只有我一个人，没地方可去。”突然，一个念头升起，“我在此等待，但它仍在扩大，我在等待，但它……”

一个迷失的将死之人，在荒野里呼喊是徒劳的，况且也太迟了。但即便如此，虽有悖常理，他还是喊出来了。

编辑推荐

想象奇幻，构思精巧。语言将现实中不可能之事变为可能，科尔扎诺夫斯基以文字漫游、窥探现实中的裂缝，对被忽视的超薄边缘进行探索，带领读者展开一场又一场非凡的思想冒险，模糊了睡眠与清醒、真实与虚幻、生与死的界限。

黑色幽默，讽刺辛辣。本书由7个荒诞而黑暗的超现实故事组成，生活中司空见惯的沉闷以及存在的焦虑都是科尔扎诺夫斯基的写作对象，他的文字锐利，言语辛辣，展现了一个怪诞又合乎情理的超现实世界。

世界文学遗珠，“被划掉的大师”又一中文译作。科尔扎诺夫斯基是与卡夫卡、博尔赫斯、爱伦·坡、黑塞等人比肩的奇想大师，然而他的小说在中国国内却鲜为人知。广西科学技术出版社于2021年首次推出科尔扎诺夫斯基的中文译作《骷髅自传》《字母杀手俱乐部》，广受好评，再推新译作《未来记忆》。

读者与媒体力荐。《未来记忆》英文版一经出版便好评如潮，在亚马逊上的读者评价高达4.6分，在全球的读者阅读和书籍推荐网站Goodreads上的评分为3.9，并得到《洛杉矶时报》《出版人周刊》《纽约时报书评》等多家知名媒体的推荐报道。

书摘插图

“谢谢您，”那位老人说，“您往哪边走？”

我记得这位老态龙钟的前评论家特别絮叨，而且总往右走，便鞠一躬：“左边。”

“我也是。”

原来他搬家了，没办法。我努力地不暴露自己的厌烦， 放慢脚步， 我们肩并肩， 沉重而缓慢地走着， 像跟着一辆灵车。你肯定认识这个烦人的古怪老头：嘴边挂着萎靡的灰白色胡子，有节奏地从里面抖落出一把一把的词语。曾几何时，他写过《批评性论考》《关于……几点补充》《对于…… 的另一种视角》，但他所评论的作家都早已死去，没有墓园再需要“几点补充”。

“谈谈今天人们对您读的那篇小文的看法， 它足够好啦……是的，小文。”前评论家沉思着，在雪地上拖着脚走， “我该把您描述为尼古拉·列斯科夫的文学传人，带着他的‘伪经化’倾向，或者爱伦·坡，他热爱怪异文学，或者这个、那个的文学传人……但这些都无关紧要，如果想完全阐释您，就得关上书柜的门，只须说出一个名字。”

“即是？”

“索尔·斯瑞特。”

“什么？”

“我说的是索尔·斯瑞特。我看到了一丝微笑吗？那您可是比您的小文愉快多了。我难以说清，但它令我想起斯瑞特说过的，关于人们走在洒满阳光的一面的世界……”

我一把抓住老人的手，他夹在胳膊肘底下的那捆书掉落到雪地上，打断了那句引文。震惊之余，我呆愣地站着，而我的同伴一边咳嗽着抱怨，一边捡起散落的书。

“那么您也认识他，那个叫卖哲学体系的人？”

“是的。先是‘怎么’，接着是‘谁’，然后是‘您也’。人人都知道索尔·斯瑞特，但承认这点无甚助益。您说他在叫卖一个体系。哦，那意味着他确实拥有一个。”

我多少有点迷惑， 赶紧告诉前评论家我是怎样用一份浓汤换购一句箴言的。触发一位老人的记忆并不难。我们继续走走停停，停停走走，那捆散乱的书从一只胳膊移到另一只，又移回原来的胳膊。评论家所说的要点如下：

他们相识于大约九年前，在公共图书馆分发书籍的一张桌子旁。那时，我们看书时得戴着手套，呼出的冷气吹拂着书页。那些长桌不时被军人的呢军服、磨旧的呢绒和冻僵的脚的偶尔跺踏打断。穿着毛毡靴的图书管理员悄无声息地出入，消失在书堆间。借阅者不得不排队等待。越过前面人的肩膀瞟一眼，评论家注意到那人手指间耐心地夹着一张预约单，上面写着—姓名：索尔·斯瑞特，借阅书目：《关于重大失事船只水手再教育之描述……》。但随即图书管理员的毛毡靴从书堆间出现，预约单从一只手跳往另一只，评论家知道的就这些。他提醒我，他当时正在撰写《关于俄国知识分子的命运的几点补充》。他成就自己声誉的那把椅子旁边， 正是研究失事船只的那个学生。《关于俄国知识分子的命运的几点补充》本来已完成，只须一些润色，再加一个题词。他翻遍了好些大部头书籍，正在标题和正文之间添加文字， 突然听到：“划掉那个吧，它不怎么样。五十年来，那句话一直是所有人的座右铭，让这可怜的句子安息吧。我送您一行从来没人使用过的文字，把这句写下来。”

你可以想象，我们那位受人尊敬的前评论家是怎样瞪大眼睛注视这个不请自来的建议：他感谢这位同志的关心，但是越过别人肩头张望的同志一定也理解，一个人不可能在不了解作品的情况下对题词提出建议—

斯瑞特打断他说：“是的，我只读到你标题的开头：‘关于俄国知识分子……’。但是您确定读者想知道的比这更多？ 况且我比您的读者多一个优势：我见过作者，他可谓是知识分子中的一员，写关于知识分子的文章。很明显，只可能有一种题词，您绝不能错过它。不过随您便。至于越过肩头张望，请见谅。我们扯平了。对吧？”

斯瑞特合上他的船难之书，起身离开。

这位前评论家认为没有必要回忆当时的情绪和动机，即在短暂的发怔之后， 他如何果断地决定追上正在离开的题词。当然，他得遵守礼节，不能太流露出好奇心。他会宽容地笑着说：“您到底是做什么的……”

我想象这位评论家必定这样做了， 以一种相当自然的方式。

他在前厅找到斯瑞特，后者正与脚上松开的布条搏斗。他从嘴里取出扣针，仍弯着腰，说：“如果我的题辞让您觉得粗野，那是因为它并非来自书架。它是我在火车上草草记下的恰斯图什卡。您的整个题目是什么，‘关于俄国知识分子的命运的几点补充’？好吧，这句怎么样？”

我将坐在一块石头上失声恸哭：

没有男人娶我，他们只会粗鲁地乱摸。

别好布条，斯瑞特站起身。“再说了，您那文雅的主题绝不会允许它的题词如此粗鲁。不是吗？”

前评论家一定是做了一个自嘲的表情，但他没有转身走开，礼貌迫使他表现出适当的大度，于是问道：“您从事什么工作？您的关注点是什么？”

斯瑞特的回答很简单：“你们。”

“什么意思？”

“也就是说，你们这些评论家。我还想提醒你，对我来说，一个评论家是如何提出批评的这个问题，不如另一个更微妙的问题来得重要，即一个评论家是如何溜入存在的。这位无票的乘客是用什么花招—”

“但是请允许—”

“我不允许任何‘但是’，对不起，因为这涉及文学评论家。”

老人只得耸耸肩，斯瑞特继续说：

“你的同行之一，坦率的那位，我指的是亨内昆，难道他没有轻率地承认， 一部小说只能影响它所描写的人物吗？翻开他的《科学批判》，这本书贴切地阐释了标题。然而，一部小说讲述的却是角色的生活。如果有人能让一个角色进入生活而无须买票，也就是说，如果你给了他书柜的钥匙以及叩开存在之门的权利，那么，这个角色在逗留于我们之中时就会被迫—这一点毋庸置疑—献身于批评，而且只能是批评。为什么？很简单，因为在我们所有人当中，他是关心自己命运的那一位，也因为他必须隐藏自己的非存在，此非存在—这一点你也会同意—往往比出身高贵更不方便。于是，一个比用来写作他的墨水更不真实的受造之物竟然从事自我批评，以尽一切可能证明，就该书而言，他并不在场—我从不在那里， 他说， 我， 乃一场艺术的失败。作者无法让读者相信我， 即那里面、那书里的一个形象，因为我既不是某个形象，也不在那本书里，确切地说， 我像你们所有人，亲爱的读者，我乃是在书柜门的这一侧， 在外面，在你们当中！而且我自己也写书，写真正的书，像一个真实的人。的确， 当某位评论家撰写一篇激烈的长篇大论时，他总是将‘我’换成‘我们’（‘正如我们在文中所写的’‘我们很高兴地宣布’）：这一切都极为自然，很好解释—一种缺乏身份意识的受造之物好避免使用人称单数。无论怎样，各种角色充斥着书籍，就像我们，布满这颗星球的人类—要么是有神论者，要么是无神论者。明确点，我想说的是，”斯瑞特滔滔不绝（评论家插不上一个字），“并不是所有角色都变成了评论家（如果真是那样的话，我们就都完蛋了）！不会的，能当评论家的人是那些否认作者存在的人—他们是书的无神论者。他们不想被某些创造者创造出来，于是就用他们知道的方式‘报仇’—努力证明并非作者创造了角色，而是角色创造了作者。你会说我窃取了费尔巴哈的观点，其实我并不否认评论家的博学， 我只否认他的存在。”

到这里，这位前评论家挺身而出为自己和同行说话，以显示他的一点存在感。他向我复述了他愤怒指责斯瑞特的每一个词。既然你只对后者感兴趣， 那我只提及他的一个论点：斯瑞特的理论……只在牺牲常识的情况下才有意义。

后来我发现斯瑞特并没有违背常识， 尽管他眼里闪出奇异的光芒。为了平息前评论家的怒火，他解释道，角色当然无法在书外生存，然而一种类似角色的心理特征，一种自己的存在乃是编造的感觉，却是真实的，是被科学证实的事实。如果声名狼藉的学生丹尼洛夫准备谋杀时就能知道， 他犯罪的音乐剧本早由陀思妥耶夫斯基在两年前就写好了， 也许他更愿意先干掉作家。然而，丹尼洛夫多半没读过《罪与罚》，评论家却是一个专业读者，他一直读、一直读，直到遇到他自己，那就是他事业起飞的时刻。重点如下：角色当然不会变成真人，但真人却常常进入角色，也就是说，他们才是人物虚构者的原材料。屠格涅夫笔下的罗亭、列兹涅夫、巴扎罗夫以及皮伽佐夫［1］之所以给我们留下深刻印象， 是因为生活与其非常相似， 若非复制的话， 也是在证实他们。很自然，一个虚构之人给貌似非虚构的真实之人留下了极其深刻的印象，后者在某本书中发现自己的映像，感到自己被取代、复制。他不能原谅这双重侮辱感：我，一个非虚构的真实之人，将在十年、二十年间进入坟墓，化为乌有， 而这个编造的、假冒的“几近我”却能一直活下去，而且仿佛这是世上再自然不过的事。更不可饶恕的是，你突然意识到某些人、某些作家把你编造成一道算术题， 居然还解出了你，获得答案，而你为这答案已徒劳地奋斗了一辈子。甚至都不用与你相遇，他就能预言你的存在，并一路写入你甚至欲对自己隐瞒的内在的想法。你必须驳斥作者，为自己讨个公道。即刻去做！所谓的反英雄们总是急急忙忙：这难道不是屠格涅夫主要被皮伽佐夫们批评，陀思妥耶夫斯基被费迪申科们，而格里博耶多夫则被莫察林之流批判的原因？

这一番理论眼看得出了结论，前评论家却抛出一个问题以避开结论。

“抹杀评论家的存在，这难道不会导致对作家的过度美化，导致普通人的半神化？简单说来，究竟是什么神秘的东西将文化的创造者与消费者区分开来？”

斯瑞特悲哀而简短地答道：“诚实，唯有诚实。”

看到前评论家扬起眉毛，他只好以同样的悲哀解释道： “是的。你有没有想到过阳光的普照其实是一种赊账？它每天将光线借给我们每个人， 允许自己被数以百万的瞳孔摄入—它抱着与诚实的债务人打交道的希望。但实际上，地球上到处都是不掏钱的凝视者。人们只知道用拳头去攫取、投机、旁观、窥视， 他们以涂抹、文字、音调和数字大肆掠夺闪光、声音和光线的冲积矿藏，根本不想付账。无人敢直视太阳：这难道不是因为太阳的债务人的良心并不那么清白？当然， 回报一切直至后的光辉， 这超出任何人的能力， 但尽己所能， 至少以铜报金， 做点什么以回报全部所得—这对于任何一个不想做自身存在之窃贼的人来说，都是无可辩驳的责任。所谓才华—不过是‘我’对‘非我’ 的基本诚信，即太阳账单的部分清还：画家以调色板上的颜料为事物的色彩付账，音乐家以和谐之声为柯蒂氏器接收的混沌声响付账，哲学家以他的世界观为世界付账。的确，τòτ?λαυτου 这个词的意思是‘平衡’。一种正确构建的才华， 即是在给予和回报之间保持均衡。这是一架永恒地起伏的天平，它称量什么来自外部，什么来自内部，衡量‘给我’和‘我’。这就是为什么才华，”斯瑞特继续折磨着前评论家， “不是一种特权或来自上天的礼物， 而是所有被太阳温暖、照耀的人的直接责任，唯有那些在形而上学意义上不光彩的人——地球上充满这种人——才会逃避他们才华的责任。”

媒体评论

科尔扎诺夫斯基的故事并不支持某种政治上的暴力的主义，甚至也不是那种反对民族主义创作的艺术电影式写作。相反，在这些小说中，读者能立即感受到一种庄严的、抗辩的悲伤，一种怀旧与勇敢的未来主义梦想的交织，以及墓地的阴影与解脱。

——科林·弗莱明，《洛杉矶时报》

本书里7个故事皆作于20世纪20年代，想象之奇幻，讽刺之暗黑，构思之精巧，在科尔扎诺夫斯基有生之年却未出版。故事主要以莫斯科为背景，在那里，艰辛的劳作吸干了人们的精力，然而一场场偶遇却引发一系列怪异、美妙、令人震撼的事件。

——《出版人周刊》

他的作品令人惊讶之处在于，它直接表达了我们21世纪的担忧。苏联的编辑们似乎是对的：科尔扎诺夫斯基更像我们的同时代人而不是那个时代……如博尔赫斯的小说，他的故事更接近诗和哲学，而非现实主义。现在看来，科尔扎诺夫斯基无疑是20世纪伟大的俄罗斯作家之一。

——罗伯特·钱德勒，《金融时报》

科尔扎诺夫斯基的小说更像是梦境日记，而不是小说。他有意模糊了睡眠与清醒、真实与虚幻、生与死的界限。随着科尔扎诺夫斯基游历，你需要不懈的专注并频繁地查看罗盘。他笔下的人物往往是半梦半醒、甚至梦游着的……在科尔扎诺夫斯基的故事里，过去将来时的遗迹把读者带回他所放弃的现在，带入一种“非生活”，即“存在之间隙”。

——莉斯尔·希林格，《纽约时报书评》

正如普拉托诺夫，科尔扎诺夫斯基是个一本正经的超现实主义者。他的想象如此激进，超越了政治讽刺，对形而上学发起攻击。然而，科尔扎诺夫斯基的写作更接近博尔赫斯和莱姆的奇幻现代派，他以一种残酷而连贯的逻辑设计出所有情节的古怪前提……

——比尔·马克思

该书令人愉悦，但不失幽默，甚至悲哀，意味深长。他作品的风格和个性自成一体，读他仿佛就是一场克制而友好的私人谈话。如他所言，他的方法不是借用现实，而是请求现实允许他使用自己的想象。

——约翰·贝利，《观察家》

书籍介绍

《未来记忆》是科尔扎诺夫斯基写于20 世纪20 年代的一部哲学化的、带有寓言式幻想的短篇小说集。七个故事展现了科尔扎诺夫斯基无限的想象力、黑色的幽默和惊人的讽刺力度：在第一篇小说《扩方灵》中，一个住在狭小公寓里的男人在自己的小房间里迷了路，因为他的小房间被一种“ 扩方灵 ”神奇地扩大了；《书签》描绘的是一系列怪异故事—一座发疯的埃菲尔铁塔，一只被困在高楼壁架上的流浪猫，一场哀宴等；《别人的主题》虚构了一个靠兜售哲学体系和人生格言为生的流浪知识分子；《支线》中，一名通勤者阴差阳错地到了一个“噩梦成真”的地方；《红雪》讲述了一个出门找工作的人，偶然发现在为逻辑而排队的人们，但他没有加入队列，因为他无法保证这种逻辑会持续存在；在《理性的第十三种范畴》中，善于交际的尸体错过了自己的葬礼；而在本书的同名故事《未来记忆》中，发明时间机器的沙特尔瞥见了遥远的、光辉灿烂的未来。

本书里7个故事皆创作于20世纪20年代，想象之奇幻，讽刺之暗黑，构思之精巧，在科尔扎诺夫斯基有生之年却未能出版。故事主要以莫斯科为背景，在那里，艰辛的劳作吸干了人们的精力，然而一场场偶遇却引发一系列怪异、美妙、令人震撼的事件。

——《出版人周刊》

他的作品最令人惊讶之处在于，它直接表达了我们现今21世纪的担忧。苏联的编辑们似乎是对的：科尔扎诺夫斯基更像我们的同时代人而不是那个时代……如博尔赫斯的小说，他的故事更接近诗和哲学，而非现实主义。现在看来，科尔扎诺夫斯基无疑是20世纪最伟大的俄罗斯作家之一。

——罗伯特·钱德勒，《金融时报》

科尔扎诺夫斯基的故事并不支持某种政治上的暴力的极端主义，甚至也不是那种反对民族主义创作的艺术电影式写作。相反，在这些小说中，读者能立即感受到一种庄严的、抗辩的悲伤，一种怀旧与勇敢的未来主义梦想的交织，以及墓地的阴影与解脱。

——科林·弗莱明，《洛杉矶时报》